האופי המגוון של ההצגות נובע במידה רבה מגישותיהם המגוונות של הבמאים. ההיסטוריה והאידיאולוגיה של התיאטרון העברי נפרשות באמצעות התבוננות בעבודתם
דרך הבימוי
על במאים בתיאטרון הישראלי
דורית ירושלמי
דביר, 2013, 624 עמ'
התיאטרון העברי, הארץ־ישראלי, נולד לפני כמאה ועשרים שנה. בשנים הראשונות פעלו בארץ להקות שונות, רובן של חובבים. הבמאים ייסדו להקות וביימו הצגות וגם תרמו תרומה חשובה לתרבות התיאטרון מבחינת הרפרטואר, סגנון המשחק, הבימוי וכן טיפוח קהל צופים שוחרי תרבות. גם לאחר מכן, עם השתקעותה של "הבימה" בארץ, ייסוד תיאטרון "אהל" ולאחר מכן "הקאמרי", המשיכו הבמאים לתרום את תרומתם החשובה לתרבות התיאטרון הישראלית ולמעשה הם ממשיכים בכך עד היום.
ספרה של דורית ירושלמי, המוקדש כולו לתפקודו ולמעמדו של הבמאי בתיאטרון העברי, תורם תרומה חשובה לנושא מכמה בחינות. מבחינה מקצועית הוא מעלה שיקולים וקריטריונים לגבי השאלה איך לביים ומה להציג. בנוסף יש בספר גם התייחסות למעמדו הסמכותי של הבמאי שהוא לעתים יותר מבמאי. למעשה, הוא מנהל בפועל הקובע גם את מדיניות הרפרטואר ואת הערכים והמשימות שהתיאטרון אמור לייצג.
ירושלמי אף מציעה סיווג מקצועי המתייחס לטיפוסים שונים של במאים, כגון במאי "נעדר" או "מבצע", שהוא איש מקצועי, תכליתי ומעשי, או במאי "אינדיבידואל" המביים את המחזה בדרכו האישית המיוחדת. יש גם במאי "מחבר", המשכתב־מעבד מחזה מנקודת ראות אישית, מקורית. וכמובן במאי־מחזאי (דוגמת נסים אלוני, חנוך לוין ועוד) הכותב ומביים מחזה פרי עטו. במילים אחרות, הבמאי, כמסתבר, הוא לא רק "מנצח" על תזמורת, אלא, כלשונה של המחברת, "לפעמים הוא פדגוג, ולפעמים הוא מאמן, פילוסוף, דרמטורג, פרשן, בלשן, שחקן, מעצב, מפיק, מנהיג אמנותי ועוד… דומה שהבמאי נבחן בעיקר ביכולתו להעצים את שותפיו לעבודה ולהוביל איתם יצירה שתאפשר להם ולצופיהם לחלום חלומות שטרם נחלמו"…
עיצוב תרבות וזהות
מובן מאליו ש"דרך הבימוי" קשורה ברקע הלאומי־חברתי, ולעתים גם הפוליטי, של מוסד התיאטרון. התיאטרון העברי מהווה מבחינה זאת דוגמה מובהקת, מבחינת השילוב של פולקלור יהודי, תרבות ארץ ישראלית, דרמה לועזית קלאסית ומודרנית עשירה ושחקנים ובמאים שרכשו את ניסיונם בתרבויות שונות; ובעיקר, עיצוב תרבות וזהות ארץ ישראלית מתחדשת, להקות ותיאטרונים המייצגים עמדות והשקפות לאומיות, חברתיות או חינוכיות.
אכן, ספרה של ירושלמי מציג את הדברים מתוך פרספקטיבה תרבותית והיסטורית רחבה ומגוונת. הספר מתייחס לבמאים שונים, לפי סדר כרונולוגי. הפרק הראשון מוקדש ל"הבימה" ו"אהל" בתל־אביב המנדטורית. ברוך צ'מרינסקי העלה וביים מחזות מקוריים, תרגומים מיידיש, עיבוד לבמה של ספרות (שלום עליכם, ביאליק ועוד) מתוך גישה מקצועית־איכותית ושיתוף פעולה עם צוות שחקנים ועוד. במאי "הבימה" נוסף, צבי פרידלנד, חתר לתיאטרון איכותי, מקורי, עם מעוף ודמיון. הוא ביים רפרטואר מקורי ומתורגם, לרבות שייקספיר. אולם, כדברי ירושלמי, הוא נקלע למתח בין הרצון ליצור תיאטרון של במאי לבין היותה של "הבימה" תיאטרון של שחקנים "כוכבים", דוגמת רובינא, מסקין ועוד, מה שמנע ממנו לביים מה שרצה ואיך שרצה.
משה הלוי שייך לקבוצה אחרת – תיאטרון הפועלים "אהל". אבל כבמאי וכמנהל, להוציא כמה מחזות "פרולטריים", גם הוא המשיך בדרכו את מסורת "הבימה", עם חידוש אחד מהותי – העלאת מחזות מקראיים וטיפוח מסורת של תיאטרון תנ"כי ("יעקב ורחל", "ירמיהו" ועוד). מסתבר שהבמאים, בשני התיאטרונים הציבוריים, הם שקבעו מה ואיך להציג, כשילוב של תיאטרון יהודי, ארץ ישראלי, ורפרטואר קלאסי ומודרני מתורגם.
ביצוע ובימוי מיתולוגיים. מתוך "עוץ לי גוץ לי", 1966 צילום: אריק סולטן
פרק נוסף מוקדש לתיאטרון "הקאמרי" – לשלושה במאים שגילו גם הם פעילות ומעורבות לגבי הרפרטואר המסורתי, העברי, היהודי והמתורגם, וחתירה לתיאטרון איכותי, אבל עם מודעות מודגשת גם ליוצרים וליצירות אקטואליים ומודרניים. גם נוכח העובדה שהתקופה שבה מדובר ("הקאמרי" נוסד ב־1944) שונה, מבחינת הזמן והרקע התרבותי, וגם האידיאולוגי, בכל הנוגע למדיניות הרפרטואר של התיאטרון.
ירושלמי סוקרת בפירוט את זהותם ופעילותם של הבמאים יוסף מילוא, גרשון פלוטקין ושמואל בונים. מילוא חתר לתיאטרון איכותי, אירופי, עם תשומת לב למשחק, לתפאורה, לטכנולוגיה בימתית משוכללת ולמוסיקה. פלוטקין תרם בעיקר להעלאת מחזות מקוריים (אלתרמן, לאה גולדברג, משה שמיר, נתן שחם ועוד) ולשיתוף פעולה עם שחקנים, ללא יוהרה והתנשאות.
שמואל בונים ידע למצוא את השילוב הנכון בין בימה זעירה, קומדיות ופארסות לבין רפרטואר מקורי ומתורגם, שייקספיר, גוגול, פינטר ועוד, לרבות תרגומים מיידיש (איציק מאנגר). או, כדבריה של ירושלמי, "בונים ידע לערב, בשונה ממילוא ופלוטקין, תרבות פופולרית ותרבות גבוהה, החזרת העטרה לראשם של בני ה'עמך' האנונימיים, מבצעי ה'פורים שפיל' המסורתי".
המחשה של המציאות
הפרק הבא מתייחס לשתי דמויות שאינן קשורות במוסד מסוים או באידיאולוגיה, אלא בזהות אישית, מקורית. האחד – נסים אלוני, מחזאי ובמאי עם סגנון מקורי, שונה וייחודי, לא על פי נורמות ומוסכמות, שכתב מחזות שיש בהם חיוניות תיאטרלית, דוגמת "הצוענים של יפו", "דודה ליזה", "הכלה וצייד הפרפרים" ועוד, עם השפעה אפשרית לא רק של הצייר יוסל ברגנר, אלא גם אפילו של "הדיבוק", כמשהו סמלי ומופנם; אולי גם בהשראת חנה רובינא ששיחקה בכמה ממחזותיו וכמובן גם ב"הדיבוק". "ב־1975", כותבת ירושלמי, "כשאלוני הפסיק לביים, אין ספק שהתיאטרון הישראלי איבד את אחד היוצרים הבימתיים שיצאו כבר אז נגד המסחור בבמה המרכזית, כביטוי למחויבותנו לאמנות התיאטרון".
הדמות השנייה – באותו הקשר – היא הבמאי יוסי יזרעאלי, "יוצר בימתי השואף לאוטונומיה של האמנות לשם אמנות". יזרעאלי עיבד וביים, בין השאר, כמה מסיפוריו של עגנון, העלה ביצוע ובימוי "מיתולוגי" של המחזמר לילדים "עוץ לי גוץ לי", חומרים מהמסורת היהודית דוגמת "איש חסיד היה", "שבעת הקבצנים" ועוד וכן, בין השאר, כמה ממחזותיו של איבסן. לא במקרה מוצאת ירושלמי בשילוב אלוני־יזרעאלי זיקה מעניינת. "יש דבר", כלשונה, "שמקרבם איש לרעהו והוא עיסוקם כבמאים בתיאטרון עצמו ובחיפוש אחר תיאטרליות הממחישה את שלל המסכות העוטפות את גרעין האני… כל אחד בדרכו העצים את תפקיד הבמאי בתור מוצר בימתי".
ירושלמי מקדישה פרק בשם "הבימוי השיתופי" לתרומתה של נולה צ'לטון, במאית בסגנון מיוחד – תיאטרון כתיעוד וכמחזה מחאה חברתי ופוליטי, על רקע מציאות חברתית ישראלית המתייחסת ל"ישראל השנייה", ל"עיירות פיתוח", כשהשחקנים משמשים ביטוי לאותה אוכלוסייה במצוקה, וגם באים למקום מתוך מחויבות חברתית. כך למשל בקריית שמונה, שם הם גם לימדו את הילדים תיאטרון, ביסודי ובתיכון. בתיאטרון של צ'לטון אין מחזות. המחזה הוא תיעוד תיאטרלי של כל מה שהתרחש במקום ומוצג על הבמה, כהמחשה בימתית של מציאות ריאלית. כן יש בסגנון של צ'לטון גם עידוד והשראה לתיאטרון קהילתי אותנטי ורלוונטי.
פרק נוסף בשם "העצמה של המנגנון התיאטרלי" מתייחס ליצירתו של המחזאי־במאי חנוך לוין, שגם הוא מהווה דוגמה מקורית למה שמכונה "דרך הבימוי". ירושלמי מגדירה את יצירתו של לוין "תיאטרון פוסט דרמטי המטשטש גבולות בין אסתטי ולא אסתטי". הקהל מתרשם, מתרגש, "הופך לחלק מהיצירה הבימתית". החוויה של הצופה, לדבריה, היא לא רק אסתטית אלא לעתים גם אתית ופוליטית. היא מדגישה במיוחד את האתגר והתרומה שהסגנון הלויני מעמיד בפני התיאטרון: לממש את הפוטנציאל התיאטרלי האצור בכתיבה הדרמטית של לוין – שחקנים, מעצבים, מוסיקאים, אשר סייעו לתיאטרון לשמור "על מגע עם עצמו ועם חיוניותו".
הנבחרת הלאומית
הפרק האחרון מוקדש לשלושה במאים ישראליים בהווה – אילן רונן, עמרי ניצן וחנן שניר, שכל אחד מהם מייצג תפיסה אישית, ייחודית, לא רק מבחינת סגנון הבימוי אלא גם מבחינת ההשלכות החברתיות והפוליטיות של המחזה המוצג.
אילן רונן ניהל את תיאטרון "החאן" ו"הקאמרי" וכיום מנהל את "הבימה". הוא העלה רפרטואר מגוון של מחזות מקוריים ומתורגמים בסגנון מאוד מרשים ואיכותי, וכן את המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר". רונן, כדבריה של ירושלמי, מייצג מחויבות למסר האקטואלי החברתי־פוליטי הטמון בפרשנות של המחזה, וכן היא מדגישה את החשיבות של "קבוצת הצעירים" שרונן יזם וניהל.
הביוגרפיה של עמרי ניצן כבמאי מתחילה, לשם שינוי, בתרומה מאוד חשובה של ניצן הצעיר לתיאטרון הישראלי – העלאת קומדיה משכילית, "קלות דעת וצביעות" מאת אהרון וולפסון, אתגר חשוב ומוצלח שמשום מה אין לו המשך. פעילותו של ניצן כבמאי מתפרשת של פני ז'אנרים ומחזאים שונים, מקוריים ומתורגמים, לרבות המחזמר "קברט" המוצג עתה בתיאטרון. מדובר בבימוי מקצועי ומיומן. בדיעבד, כך נראה לי, גם אם הוא לא התכוון לכך, הוא ממשיך את הסגנון והמסורת של יוסף מילוא.
השלישי בחבורה, חנן שניר, במאי מקצועי ומיומן מכל הבחינות, מביים מחזות מקוריים ומתורגמים. ייחודו בכך שהוא משלב בעבודות הבימוי שלו, בהתאם להקשר, גם אלמנטים של פסיכודרמה, המתמקדים, כדבריה של ירושלמי, ברובד הנפשי של הדמויות ושל יחסי הגומלין ביניהן. בקיצור – "נבחרת לאומית" של במאים.
כל פרק סוקר ומנתח באופן יסודי ומקיף את המחזות השונים המייצגים במאי ובמאים, לרבות מחזאים־במאים, וכן השפעות של במאים זרים שתרמו לא מעט לתיאטרון העברי. ירושלמי בוחנת גם את הרקע הפוליטי־תרבותי של מחזות והצגות כפי שבא לידי ביטוי במדיניות הרפרטואר של להקות שונות ובסגנון הבימוי של במאים שונים. כיום, לדבריה, מעמד הבמאי הוא יותר כ"מבצע" ולא כ"יוצר בימתי", "מתוך הסתגלות לעולם כמות שהוא".
כמובן לא ניתן לסקור בספר אחד את כל הבמאים, דוגמת יבגני אריה, המנהל הבמאי של תיאטרון "גשר", או שולמית בת דורי שתרמה לא מעט לתיאטרון מהיבט חינוכי, חברתי והיסטורי. או להזכיר במבוא את מנחם גנסין כמנהל־במאי הראשון החשוב של התיאטרון הארץ־ישראלי. אולם מסגרת־העל שירושלמי בחרה – מצמרינסקי ופרידלנד ועד ניצן ושניר, במאים, מחזות, תיאטרונים, ערכים ואידיאולוגיה – היא מקיפה ויסודית מכל הבחינות, וגם מעוגנת בתפיסה מתודולוגית מוגדרת ומגובשת. זהו ספר חשוב, מקורי וייחודי לכל מי שמתעניין בתיאטרון העברי מאז ועד היום.
